Joseph Guichard

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  ill. 1. Joseph Guichard, Autoportrait, Salon de 1833. Huile sur toile, 131 x 98 cm. Lyon, musée des Beaux-Arts.

Malgré une carrière parisienne, avec des succès qui l’ont fait remarquer d’Adolphe Thiers et d’Alexandre Dumas et qui lui ont valu des commandes publiques, la postérité de Joseph Guichard s’est réduite aux limites de sa ville natale¹. Élève de Révoil et Richard à l’École de dessin de Lyon à partir de 1818, il fréquente également la classe du sculpteur Legendre-Héral en 1824, où il sympathise avec Hippolyte et Paul Flandrin. Il gagne Paris en 1827 et rejoint son ami Chenavard dans l’atelier d’Ingres. Entré à l’École des beaux-arts sur la recommandation de ce dernier l’année suivante, il introduit à son tour les Flandrin dans l’atelier du maître, en 1829, qui devaient donner une si profonde résonance à son école. Moins dogmatique que ces frères en ingrisme et d’un tempérament plus fougueux, Guichard va chercher simultanément chez Delacroix la science du coloris dont il éprouve le manque dans l’enseignement d’Ingres. Résultat de cette double influence, Le Rêve d’amour (Lyon, musée des Beaux-Arts), qu’il expose au Salon de 1833, obtient un beau succès critique et lui attire les faveurs de l’État. Chargé par Adolphe Thiers de
copier la Descente de Croix de Daniele da Volterra dans l’église de la Trinité-des-Monts, à Rome, Guichard devient dès lors, et pour les trois décennies qui vont suivre, un artiste officiel, chargé de grandes commandes
décoratives religieuses et profanes. Nommé professeur à l’École des beaux-arts de Lyon en 1862, son libéralisme artistique séduit les élèves en même temps qu’il déplaît au directeur Caruelle d’Aligny et à ses collègues. Son influence est combattue, de même que sa nomination au poste de directeur de l’École en 1871, qui lui est presque immédiatement retiré. Aux compensations qu’il obtiendra (titre de directeur honoraire, poste de professeur, jouissance d’un atelier dans le palais Saint-Pierre) avec l’appui de Charles Blanc, directeur de l’administration des Beaux-Arts, s’ajoutera en 1876 la charge de conservateur des peintures du musée de Lyon nouvellement réorganisé.

La stratégie artistique de Guichard, qui récolte les bénéfices de son appartenance à l’atelier d’Ingres (privilégié dans l’attribution des commandes religieuses),
tout en jouissant de l’image d’un novateur par son adhésion au romantisme, est la preuve d’un incontestable entregent. Lors du Salon de 1833, son sens de l’autopromotion a d’ailleurs pu être perçu comme une démonstration de vanité. À côté de La Mauvaise Pensée (Lyon, musée des Beaux-Arts), où il s’était représenté dans le rôle de Faust tourmenté par Méphistophélès, l’artiste exposait son autoportrait (ill. 1), qui ne fut pas épargné par Laviron et Galbaccio, lesquels s’en prenaient, il est vrai, à l’influence « pernicieuse sinon meurtrière » d’Ingres. Ainsi le cas de Guichard était-il introduit par la critique de ses élèves qui avaient tous la prétention de « parader avec leur portrait » : « Personne ne reconnaîtrait l’oeil observateur d’un peintre dans le regard farouche qu’il [Amaury-Duval] s’est donné, et que toute l’école de M. Ingres paraît affectionner d’une façon toute particulière ; car on le retrouve partout dans les portraits de ses élèves, et surtout dans celui de M. Guichard où il est porté à l’exagération la plus bouffonne. Tout le portrait de cet artiste est d’une forfanterie et d’une prétention remarquables, il semble dire à tous les passans : Regardez, c’est moi le peintre ; mais personne ne soutiendra sans baisser la paupière l’éclat de mon regard d’aigle². »

L’autoportrait de 1829 les aurait sans aucun doute confortés dans leur jugement, tant Guichard y a outré son expression hallucinée. Toutes les données du tableau d’ailleurs trahissent la volonté d’être original : l’arrière-plan nocturne évoquant un paysage polaire, le jour blafard qui, en mettant le profil dans l’ombre, accentue l’air paranoïaque de la figure, le liseré de lumière sur son contour accusant l’artificialité du montage (le modèle ne semble pas appartenir à l’espace qu’il s’est donné pour environnement), le geste affecté de la main, les cheveux noirs plaqués en forme de calot Renaissance… La posture d’artiste que le peintre de vingt-cinq ans s’est composée est à prendre au second degré. (M.K.)

1. Voir Chazelle, 1992.
2. Gabriel Laviron et Bruno Galbaccio, Le Salon de 1833, Paris, p. 187-188.